Merab Abramishvili “Plant Inaccessible Gardens…”

Merab Abramishvili is a “garden architect.” The world he wishes for is a garden, or rather its archetype – “The Garden of Eden.” All of his works echo the topos of Paradise, and convey the pleasure of being inside the Garden, as well as the hazards of being outside the Garden. The main theme of his oeuvre is founded on the biblical story of losing the “Paradise Garden” – the expulsion from it and return to it. For him, the garden represents the universe, which is enclosed within its boundaries, and implies the invisible presence of its creator through its visible image. “God is in the details,” and each object reflects His existence.

The structure and rules of the world created by Abramishvili are determined by the “laws” of the Garden of Eden. The artist conceptualizes his world in the context of the Biblical Eden: as an eternal dwelling for human beings, a microcosm of the universe, a model of an ideal world, a cradle of life, and its spatial and temporal axes.

In his works, any theme, character or subject is imbued with the pleasure of remaining in the Garden, or the drama of losing it. To this end, there is an omnipresent union of Paradise and Golgotha, and the integration of polar existential concepts such as “being and nonbeing.” In this regard, the emotions that his works convey are also contrasting. The Paradise and Garden themes are calm and harmonious, whereas the world outside is antagonistic, full of dangers, and hence dramatic.

The artist functions like a medieval writer – often referred to as a “Gardener” and the books as “Gardens” and “Leimonarion” – the Bible is a model of the universe and the universe is an ideogram of the Garden, whereas a book is a garden of words and letters. Abramishvili began the process of “building a garden” in the 1980s, when in Georgia the real world was turning into a dangerous place for people, becoming a scene of war and misfortune. The wave of destruction reached Merab Abramishvili as well. In 1991, during the Tbilisi War (part of the Georgian coup d’état), the exhibition space – “Artist’s House” burnt down along with his workshop, and sixteen of his works were destroyed.

Consequently, the artist associates existence outside the Garden with a certain threat, which in turn suggests a victim – the latter being connected with death, and death implying a return to the Garden. This chain of transformations ends where it had begun. Death, which is a dominant theme in Abramishvili’s works, almost always follows a path of sacrifice or heroic selflessness: “Crucifixion,” “Lamentation,” “Shavlego,” “Man-Eater of Kumaon,” “Wounded Bison,” “Tevdore,” “The Sacrificed,” amongst others. This theme is so intense that at times the artist identifies himself with his victim characters – as if he is partaking in the very “act” of dying and facing or approaching Death. The character of Shavlego closely resembles Abramishvili, while “Hell,” which was painted in 2004, two years before his death, depicts the artist’s own demise. In the centre of the painting, a corpse is lying in a coffin that bears the inscription: Merab Abramishvili.

The dichotomy between death and life, or existence and non-existence, is presented in a religious context. In general, his artistic memory is guided by mythological and religious archetypes, and fed by the impulses of a cultural chronicler. However, this does not amount to a knowledge-based or imitative modification of archetypes, but rather an intuitive penetration into the vast and hidden layers of the universe. As a result, any image in his works acquires the value of a symbol: simultaneously representing both affiliation with and abstraction from different cultures. Accordingly, animal images resemble prehistoric cave paintings, the Ishtar Gate in Babylon, the reliefs of Persepolis, and Pirosmani’s animals; in other words, items where animal archetypes have been abstracted to symbols and bear a ritual or sacred significance. Plants painted by the artist possess the semantics of the “Cosmic Tree,” and function as cosmogonic symbols. The tree is a vertical line simultaneously dividing and unifying heaven and earth, and symbolizing their divine marriage. The artist depicts the tree as a mythological formula of the cosmos, establishing distinct boundaries between the heavenly, the earthly, and the underworld – not only in his Garden compositions but also in his paintings of a single plant, represented in its entirety from roots to top. As such, a garden never appears in his works as a mere landscape, or plants as simply still-life. Everything bears the significance of an iconic symbol. By virtue of stylistic modifications, a theme or an object is abstracted from its original context and acquires several parallel connotations, becoming a palimpsest of archetypes and implied meanings. Thus a tree may represent the Tree of Life, the Living Pillar, the Tree of Crucifixion; a symbol of life, seasonal revival and fertility; the axis of mythological chapels; an attribute of the ritualized activities of birth and death, of sacrifice and ascension to heaven on a ladder; a symbol integrating the bipolarity of the cosmos with the center of the primary cosmization of the world, dividing Chaos into the underworld and heaven. This is why he depicts the “scar” of the underworld in his Garden composition, in a sense returning to the reduced union of Paradise and Golgotha, and the eternal duality of existence and non-existence. The painter employs ancient versions of the cultural model of the tree: both heraldic and narrative. He invokes multiple interpretations by placing the heraldic model – tree images shown with animals in postures of reverence – in garden settings. At the same time, he adds narrative dimensions to the compositions that are thematically anchored within the same archetypes: fruit gathering, sacrifice, the persecution of prey by predator, and when the role of prey shifts from being enacted by an animal to constituting a human being: “Man-Eater of Kumaon,” “Tevdore,” “The Sacrificed,” “Shavlego;” and religious paintings: “The Descent from the Cross,” “Lamentation,” and “Crucifixion.”

Abramishvili created his own unique semiotic system of symbols and icons, enriching their conventional connotations with implied meanings of his own. Consequently, his “Black Panther,” “Piano,” “Dog-Rose,” “Man-Eater of Kumaon,” “Silk Road,” and “Garden of Gethsemane” have become established as symbols in the Georgian cultural space in much the same way as Pirosmani’s “Black Lion,” “Fisherman,” and “Ortachala Beauty,” or Davit Kakabadze’s “Imereti.”

These visual symbols interconnect with invisible and paradoxical links, ultimately leading to the main subject matter of his works: the return to the Garden.

In this regard, the image of a panther commands particular attention. The artist produced numerous versions of this image. In the ancient world, the panther was well-known for its seductive scent, alluring other animals into a lethal trap. No animal can prey on a panther apart from man; its sweet odor turns all of them into victims. For ancient Greeks, the panther was the symbol of a beautiful temptress, and its scent was equal to Hetaerae’s seductiveness. This strange comparison establishes paradoxical links between the artist’s two protagonists: the panther and the prostitute. The stylistic features of both characters – the artist’s intent to render them to perfection through the elaboration of plasticity – are quite similar, since perfection is also a form of temptation. In later Christian aesthetics, the panther was transformed into a symbol of the Savior, and its scent into the symbol of souls attracted by the words of Christ; in other words, the notions of temptation and victim were transformed into the concepts of salvation and beatitude. These invisible, hidden links between Abramishvili’s protagonists, objects and themes once again prove that they are contextual versions of one central topic – in much the same way as letters constitute a word and words make up a “text.” As such, the main “text” of the artist’s paintings can be interpreted as a stream reflecting his rational and emotional, conscious and unconscious impulses in the same way as the stars are reflected on the water’s surface.

Perfection is a tool that Abramishvili employed in his works. All the models he chose are driven to perfection – the extreme sophistication of form, plasticity and dynamics that make an image “ideally” faultless. This perfectionist approach enabled the artist to render any model’s physical and emotional essence with maximum precision.

Abramishvili depicted plants in an unusual manner – in their entirety, with their roots displayed, as if following their concealed, underground existance. This reveals his position as an artist. He likewise follows the “roots” of culture – not only of Georgian, but of world culture. To this extent, Abramishvili was a postmodernist who perceived the “source” and the cultural “archive” to be significant and somewhat nostalgic. His “narratives” invoke nostalgia for the perfection that no longer exists in

the real world, but which can be found in mythical and religious origins where peace, beauty and serenity abide. As a result, the world of his oeuvre resembles either the Garden of Eden, the Indian mandala – the “map” of the universe, or the Christian Areopagitica model.

Among the themes related to the creation of the world, the artist found most important those of Paradisal existence and the efforts to restore it. It is from Paradise that he selected “objects” for his paintings – animals, plants or religious characters – all of them possessing pristine etherealness and incorporeity. He created a diagram of a plant, painted it from the roots to the leaves, and investigated its structure. Each picture reflects the “unusualness” of the objects around us, and reminds us of the inherent beauty of things that have become commonplace for us. Abramishvili painted Japanese maple trees, the lattice of fern branches, bunches of lilac, and palm crowns in such a way that we seem to be observing them for the very first time. His animal images resemble Egyptian and Mesopotamian zoomorphic deities. The same perspective is applied to religious themes.

Through these objects and themes, Merab Abramishvili created his art “scenario,” which was not determined by a single religious or cultural environment. The juxtaposition of such cultures as Western and Oriental, or Christian and Islamic, appears unusually concordant in his paintings. He advocated the globalization of culture and universal values; consequently his art overcomes the boundaries of the local national style and attains international status. Abramishvili’s paintings are the “space” in which traces of ancient, primitive or medieval art meet to converge into a peaceful, albeit fundamentally contrastive coexistence, thus shaping his original artistic style. Paradise, sometimes assuming the form and image of an Indian mandala, is replete with Christian symbols; it can variably resemble Indian gardens or paintings from Pompeii. Images of deer and peacocks replicate the motifs of Byzantine mosaics and pieces of early Oriental Christian art. Female figures resemble “Flora” of the antiquity, while the Female Dancers and “Silk Road” characters may remind us of Qajar paintings. The artist offers an unusual combination of the stylistics of Persian miniatures and Renaissance art. He applies visual signs from various cultures as pictograms to create the phenotype – the pheno-text – of his paintings, which subtly exposes the intertextual thread in much the same way as his paintings expose the lines applied underneath. The “archive” of his visual quotations is mainly inspired by archaic cultures and the medieval Christian world, whose art and philosophy employed religious and mythological concepts of the universe – a model that defined the center of the world, its beginning and end, and causal relations that ensured the psychological security of man by guaranteeing his spiritual existence after death.

Merab Abramishvili was not alone in his efforts toward universal projection. This was the position of his generation of artists in the eighties, and represented the typological feature of their artwork. The 1980s was an unusual period for Georgian art – the beginning of the end, with the collapse of the Soviet era, real and catastrophic as it was. The generation of the eighties, including Merab Abramishvili, stood at the threshold of a completely new yet vague future of art. The processes unfolding in the outside world were dismal: the vicious realm produced by war, chaos and economic crisis left no individual unaffected. The course of history determined the fate of men, depriving them of the opportunity to choose the objective circumstances they desired… the only way out was to flee from this undesirable environment – to try and emigrate to “another place.” Merab Abramishvili’s “Great Migration,” which was painted during those times, seems to reflect this desire.

The art of the generation of the eighties was a fetishization of the dream to escape or rather, to create another, ideal world and to “migrate” there… this was their positional need – the need to design a survival space put together from their private, autonomous “worlds.” Despite the differences, one common position is obvious: opposing the deconstruction that existed at that time and in that environment with the universal model of values; or in other words, substituting chaos with cosmos. By expressing this position, the generation of the eighties established a Georgian model of European “Transavantgarde.”

The generation of the eighties did not voice a protest; they established a position and adhered to it. Almost everywhere in the post-Soviet space, the protest expressed through art was as reactionary, aggressive, reflexive and clamorous as objective reality itself. But here in Georgia, the more critical the reality became, the more stable, harmonious and balanced the artistic world developed into. Artists applied the universal model of the cosmos to oppose the chaos and destruction, and tried to balance the radical processes that were unfolding in the real world with visual imagery: they created visual images of serenity, steadiness, beauty and stability, demonstrating their superiority. Nevertheless, however attractive and aesthetic this world was, it conveyed the drama of the real world – as can be seen in a number of compositions created by Abramishvili: “Shavlego” and “Lamentation,” “Crucifixion” and “Tevdore,” “Man-eater of Kumaon” and “Wounded Bison.”

In his works, Merab Abramishvili restored the knowledge which was of primary importance to him, and linked it to universal religious or human values – the notions of heroism and self-sacrifice, life and death. The images he produced render these concepts with amazing precision, serving as their “formulae” and iconography. It is ideas rather than stories that inspire his paintings. Consequently, his works function as ideograms, as icons. In general, he was a painter of “icons” – his position was religious and devotional. He revered an object, admired it, approached it, marveled at it, became overwhelmed, and fell in love with it. He painted so outstandingly that his excitement is contagious; his love is enchanting. His painting is caressing: his painting is falling in love. The “text” of his pictures is made up of the alphabet of painting: he placed leaves on twigs, ornaments on textiles, feathers on wings, and fruits on branches like letters in words. He seems to be writing, not painting, and indeed he even wrote around many of his pictures. He worked on his paintings with the patience and diligence of a medieval calligraphist, drawing the intricate details of sprouting plants, leaves, sunflower seeds, palm twigs, pearls, rose hips, flowers, leopard spots, fabric ornaments and figure contours.

Abramishvili employed the traditional techniques of fresco and icon painting. He “borrowed” from the past, exploring the experience of Georgian fresco painting, adapting gesso and monumental art techniques to the easel format. He applied tempera to primed plaster, thus creating an imitation of a fresco. Finally, he covered the surface with egg yolk. As he painted, he “cleaned” the surface of the picture several times, and set graphic lines amidst the layers of paints so that either the spots of color seem to “hold” the drawing, or vice versa, the lines appear to contour the paints – similar to the mosaic technique. This produces a palimpsest effect, conceptually as well as technically. The combination of layers has an amazing effect – the lower layers seem to determine the artistic structure of the upper ones.

The roots of the plants are like arabesques, following the veins of the leaves and invoking the effects of blooming, florescence, life vibration, and even fragrance. This demonstrates the divinity of creations by bringing beauty to the extreme, dynamics to the expression, and rhythm to the climax – thus producing the extraordinary effect of reality and unreality at the same time. The images are somewhat “material:” figuratively convincing yet simultaneously transparent. The objects seem to be revealed before our eyes in their primordial fragility, as if in the process of creation, and not yet fully formed – the spots on the leopard’s body appear to light up like stars in the sky. The paintings are completely filled with this transparency, which creates the effect of fabric. The artist employed transparency to manifest the illu-

siveness of the world. It seems that all objects existing in the universe – whether heavenly body, plant, animal or human being – are similar in constitution, made up of the same material. He communicates the homogeneity and heterogeneity of “creations.” The universe is single, light and transparent: somewhere between existence and non-existence. This is the effect of fabric, the illusion of embroidery – an oriental method of concealing and revealing at the same time. His works make us sense the intimation and power of some other worlds beyond our own. This is an endeavor to penetrate and cover; this is something transcendent which implies diving deeply and reemerging to the surface. Even when painting an object not related to religious subject matter, he still comes across as an artist with a religious world-view: all the objects are “creations,” and their diversity always implies the singularity and integrity of their origins, which means that the artist perceives the world of creations as the diversity of the One, since “God is the cause of unity as well as the cause of diversity.” This is why his sunflower is similar to the sun, his blackberry bush emits a cool light like the moon, his rose hips resemble corals, and his plant twigs look like tongues of flame. This is the unity of variety and the secret union of the earth, water and plants, of animals, celestial bodies and men, of being and non-being. As for things that “exist” beyond this unity and diversity, the artist expresses them in religious contexts, applying the Christian model and iconography. The time and setting of these paintings are universal, displaying “timeless time” and the conventionality of icon and fresco. The materials and techniques applied are likewise similar to those used in frescoes: the gesso technique, and tempera on plastered plywood, where the egg yolk imitates varnish.

His religious themes are similar to Georgian frescos in terms of their “informativeness.” Besides which, the compositions are somewhat dramatic; devoid of the festive ostentation and details typical of other types of painting. Religious quotations follow the full scheme so as not to distort the iconographic and canonical effect that the images evoke.

Nonetheless, irrespective of whether Abramishvili’s pictures reflect different cultural codes or are based on independent, original concepts, everything is elevated to the level of beauty and invokes the same sensation of admiration that their author experienced toward the universe.

Baia Tsikoridze

მერაბ აბრამიშვილი “გააშენე მიუწვდომელი ბაღები…”

მერაბ აბრამიშვილი ბაღის „გამშენებელია“. მისთვის სასურველი სამყარო ბაღია, უფრო ზუსტად კი, ბაღის არქეტიპული მოდელი ‒ „სამოთხის ბაღი“. მისი შემოქმედება მთლიანად სამოთხის ტოპოსს უკავშირდება, ასეთ ბაღში „ყოფნის“ სიამოვნებას და ბაღის გარეთ არსებობის სახიფათო თავგადასავალს ეძღვნება; მისი მხატვრობის ძირითადი თემა „ბაღისამოთხის“ დაკარგვის, ბაღიდან განდევნის და უკან დაბრუნების ისტორიაზეა დაფუძნებული. მისთვის სამყარო თვითონ ბაღია, ამ ბაღის საზღვრებშია მოქცეული, რომლის ხილულ სახიერებაშიც მისი შემქმნელის უხილავი არსებობა იგულისხმება. „ღმერთი დეტალებშია“ და ყოველი ქმნილება მისი არსებობის გამოვლინებაა.

მის მიერ შექმნილი სამყაროს სტრუქტურა და წესები სამოთხის ბაღის „კანონმდებლობით“ არის განსაზღვრული, უფრო ზუსტად კი, ბიბლიური ედემის კონტექსტით მოიაზრება, როგორც ადამიანის სამარადისო სამყოფელი, სამყაროს მიკროსქემა, იდეალური სამყაროს მოდელი, სიცოცხლის აღმოცენების ადგილი და დროით ‒ სივრცობრივი ათვლის წერტილი.

მერაბ აბრამიშვილის მხატვრობის ნებისმიერი მოტივის, პერსონაჟის თუ ობიექტის თემა „სამოთხის ბაღში“ ყოფნის სიამოვნებით ან მისი დაკარგვით გამოწვეული დრამატიზმით არის განმსჭვალული. ამიტომ ყველგან სამოთხე-გოლგოთის კავშირი და პოლარულ ცნებათა ისეთი ერთიანობაა, როგორიცაა „ყოფნა-არყოფნის“ ეგზისტენციალური საკითხი. ამ თვალსაზრისით, მისი შემოქმედება კონტრასტულია ემოციური განწყობითაც; სამოთხისა და ბაღის მოტივები მშვიდი და ჰარმონიულია, ბაღის გარეთ არსებული სამყარო ‒ მტრული, საფრთხით აღსავსე და, შესაბამისად, დრამატული.

მხატვარი შუა საუკუნეების მწერლის მსგავსად მოქმედებს, რომელიც ხშირად „მებაღედ“ მოიხსენიება, ხოლო წიგნები „ბაღებად“ და „ლიმონარებად“; როცა ბიბლია სამყაროს მოდელია და სამყარო ‒ ბაღის იდეოგრამა, ხოლო წიგნი სიტყვებისა და ასოების ბაღად მოიაზრება. ამ პროცესს ‒ „ბაღის შენებას“ XX საუკუნის 80-იანი წლებიდან იწყებს, როცა რეალური სამყარო, საქართველოს ტერიტორიაზე, ადამიანის არსებობისთვის საშიშ ფორმებს იღებს და ომის და უბედურების ადგილად იქცევა. ნგრევისა და განადგურების ეს ტალღა უშუალოდ ეხება მერაბ აბრამიშვილსაც. 1991 წელს, თბილისის სამოქალაქო ომის წინა პერიოდში, საგამოფენო ცენტრ „მხატვრის სახლში“ მდებარე მისი სახელოსნო დაიწვა და განადგურდა 16 ნამუშევარი.

ამიტომ „ბაღის“ გარეთ არსებობა მხატვრისთვის ყოველთვის გარკვეულ საფრთხესთან არის დაკავშირებული, საფრთხე ‒ მსხვერპლთან და მსხვერპლი ‒ სიკვდილთან, სიკვდილი კი ისევ ბაღში დაბრუნებას მოიაზრებს. ამგვარად, ტრანსფორმაციის ეს ჯაჭვი იმ ადგილას სრულდება, საიდანაც იწყება. მხატვრის შემოქმედებისათვის აქტუალური სიკვდილის თემა თითქმის ყოველთვის მსხვერპლის ან გმირობის გზაზე გადის: „ჯვარცმა“, „დატირება“, „შავლეგო“, „კუმაონის კაციჭამია“, „დაჭრილი ბიზონი“, „თევდორე“, „შეწირულნი“ და სხვ. მხატვარი იმდენად ააქტიურებს ამ თემას, რომ ხშირად საკუთარ თავს აიგივებს მსხვერპლ ან გმირ პერსონაჟებთან; თითქოს თვითონაც მონაწილეობს სიკვდილის აქტში, პირისპირ დგას და ახლოს მიდის სიკვდილთან; „შავლეგოს“ პერსონაჟი გარეგნობით ძალიან ჰგავს მხატვარს, ხოლო 2004 წელს, გარდაცვალებამდე ორი წლით ადრე შესრულებულ ნამუშევარში „ქვესკნელი“ საკუთარი სიკვდილის პრეზენტაციასაც კი ახდენს. კომპოზიციის ცენტრში მიცვალებულის გამოსახულებაა, კუბოზე კი წარწერაა: „მერაბ აბრამიშვილი“.

სიკვდილ-სიცოცხლის და ყოფნა-არყოფნის დილემას აბრამიშვილი რელიგიური კონტექსტით გადმოგვცემს. საერთოდ, მისი, როგორც მხატვრის, მეხსიერება მითოლოგიურ-რელიგიური არქეტიპული მოდელებით იმართება და კულტურის მემატიანის იმპულსებით საზრდოობს. მაგრამ ეს არ არის არქეტიპების ცოდნისმიერი ან იმიტაციური მოდიფიკაცია, არამედ უფრო ინტუიციური წვდომაა სამყაროს თვალუწვდენელ და ფარულ შრეებში. ამიტომ ნებისმიერი გამოსახულება მის შემოქმედებაში სიმბოლოს მნიშვნელობას იძენს. მის ნამუშევრებში სხვადასხვა კულტურის ობიექტებთან იდენტიფიცირების და მათგან დისტანცირების ერთდროული პროცესი მიმდინარეობს. ამიტომაა, რომ ცხოველების გამოსახულებები პირველყოფილი გამოქვაბულების მოხატულობებს, ბაბილონის იშთარის კარიბჭის და პერსეპოლისის რელიეფებს, ნიკო ფიროსმანის ცხოველების კომპოზიციებს მოგვაგონებს ‒ ანუ იმ ობიექტებს, სადაც ცხოველის გამოსახულება სიმბოლურ განზოგადებად იქცევა და რიტუალური ან საკრალური შინაარსით არის დატვირთული. მცენარეებს კი „კოსმიური ხის“ სემანტიკით ხატავს, როგორც სამყაროს სტრუქტურის კოსმოგონიურ სიმბოლოს; ხე ვერტიკალია, რომელიც ერთდროულად აცალკევებს და აერთებს ზეციურ და მიწიერ სივრცეს, მიწისა და ცის საკრალური ქორწინების მნიშვნელობით. ხეს ხატავს, როგორც კოსმოსის მითოლოგიურ ფორმულას, მკაფიოდ გამოყოფს ზეციურ, მიწიერ და ქვესკნელის ნაწილებს; არა მხოლოდ ბაღის კომპოზიციებში, არამედ მაშინაც, როცა ერთ ცალკეულ მცენარეს ასრულებს, მთლიანად გამოსახავს მას ‒ ფესვებიან-ტოტებიანად. ამიტომ მის შემოქმედებაში ბაღი არასდროსაა ლანდშაფტური ფორმატის ან თუნდაც პეიზაჟის ნაწილი, ხოლო მცენარეების გამოსახულებები ნატურმორტის ფარგლებში არ თავსდება. ყველაფერი ხატის და სიმბოლოს მნიშვნელობას იძენს. მხატვარი ისე ახერხებს თემისა და ობიექტის სტილისტურ მოდიფიცირებას, რომ ერთი და იგივე გამოსახულება თავის თავდაპირველ შინაარსს შორდება და ერთდროულად სხვადასხვა მნიშვნელობით იტვირთება; არქეტიპების და ასოციაციების პალიმფსესტია: სიცოცხლის ხე, სვეტი-ცხოველი, ჯვარცმის ხე; ხე მოიაზრება, როგორც სიცოცხლის, სეზონური განახლების და ნაყოფიერების სიმბოლო, მითოლოგიური სამლოცველოების ორიენტირი და რიტუალური ქმედებების ‒ დაბადება-სიკვდილის, ღვთაებების „კიბე-აღმასვლის“ და მსხვერპლშეწირვის ატრიბუტი; კოსმოსის ბიპოლარულობის გამაერთიანებელი სიმბოლო და სამყაროს პირველადი კოსმიზაციის ცენტრი, ქაოსის გამყოფი ქვესკნელ-ზესკნელად. ამიტომ ხატავს ქვესკნელის „იარას“ ბაღის კომპოზიციებში და ამ მინიშნებით ისევ უბრუნდება სამოთხე-გოლგოთის რედუცირებულ კავშირს და ყოფნა-არყოფნის მარადიულ თემას. მხატვარი ხის კულტუროლოგიური მოდელის არქაულ ვერსიებს იყენებს: ჰერალდიკურს და ნარატიულს. ხის ჰერალდიკურ მოდელს ‒ ხეების გამოსახულებას ცხოველების თანხლებით ადორაციის პოზაში ‒ ბაღის ანტურაჟში ათავსებს და ამ თემის მრავალრიცხოვან ინტერპრეტაციას ქმნის; განავრცობს მათ ნარატიულ კომპოზიციებამდე, რომელთა თემებიც ისევ არქეტიპულ მოდელებს უკავშირდება: ნაყოფების შეგროვება, მსხვერპლშეწირვა, მსხვერპლის დევნა მტაცებლის მიერ, სადაც მსხვერპლი უკვე აღარ არის ცხოველი და სამსხვერპლოს როლი ადამიანზე გადადის ‒ „კუმაონის კაციჭამია“, „თევდორე“, „შეწირულნი“, „შავლეგო“ და რელიგიური სიუჟეტები ‒ „გარდამოხსნა“, „დატირება“, „ჯვარცმა“ და სხვა.

მერაბ აბრამიშვილი ნიშან-ხატების სემიოტიკურ სისტემას ქმნის, როცა გამოსახულება არა მხოლოდ მისი სტანდარტული შინაარსითაა გამოვლენილი, არამედ მხატვრის მიერ მინიჭებული მნიშვნელობით და კოდით მოქმედებს. ამიტომ იკონოგრაფიული „ხატების“ სახით ისევე მკვიდრდება ქართული კულტურის სივრცეში მისი „შავი ავაზა“, „პიანინო“, „ასკილი“, „კუმაონის კაციჭამია“, „აბრეშუმის გზა“, „გეთსიმანიის ბაღი“, როგორც ფიროსმანის „შავი ლომი“, „მეთევზე“, „ორთაჭალის ტურფა“, დავით კაკაბაძის „იმერეთის პეიზაჟი“ და სხვა…

ეს ვიზუალური სიმბოლოები უხილავი და პარადოქსული კავშირით უკავშირდება ერთიმეორეს, ხოლო საბოლოოდ მათ მხატვრის შემოქმედების მთავარ თემასთან ‒ სამოთხის ბაღში დაბრუნებასთან მივყავართ.

ამ თვალსაზრისით ძალიან საინტერესოა ავაზის გამოსახულება, რომლის მრავალრიცხოვან ვერსიებს ქმნის მხატვარი. ანტიკურ სამყაროში ავაზა თავისი არაჩვეულებრივი სურნელით არის ცნობილი, რომელიც სხვა ცხოველებისათვის სასიკვდილო ხაფანგის როლს ასრულებს, რადგან ავაზა ამ სურნელებით იტყუებს მათ. ავაზაზე ვერცერთი ცხოველი ვერ ნადირობს, მხოლოდ ადამიანი. მისი არომატი ცხოველების მიტყუების და სასიკვდილო ცდუნების იარაღია. ამ შემთხვევაში მსხვერპლნი სურნელებით მოჯადოებული ცხოველები არიან. ბერძნებთან ავაზა ლამაზი კურტიზანის სიმბოლოცაა და მისი სურნელება ჰეტერის მომაჯადოებელი ცდუნების ტოლფასია. ეს უცნაური პარალელი პარადოქსულ კავშირს ქმნის მხატვრის პერსონაჟებს „ავაზასა“ და „პრასტიტუტკას“ შორის, რომელთა სტილისტიკაც მსგავსია ‒ ავტორს ნახატის პლასტიკით სრულყოფილებამდე მიჰყავს გამოსახულებები. სრულყოფილება კი ცდუნების კიდევ ერთი იარაღია. მოგვიანებით, ქრისტიანულ ესთეტიკაში ავაზა მაცხოვრის, ხოლო მისი სურნელება ქრისტეს სიტყვებით მოჯადოებული სულების სიმბოლოდ ტრანსფორმირდება, ანუ ცდუნება-მსხვერპლის იდეა გადარჩენა-ნეტარების კონტექსტად გარდაიქმნება.

ეს უხილავი, ფარული კავშირი მხატვრის სხვადასხვა პერსონაჟს, ობიექტსა და მოტივს შორის კიდევ ერთხელ მოწმობს, რომ ისინი ისევე წარმოადგენენ მისი შემოქმედების მთავარი თემის კონტექსტურ ვერსიებს, როგორც ასოები სიტყვების, ხოლო სიტყვები ტექსტის შემადგენელ ნაწილებს. ამგვარად, მისი მხატვრობის მთავარი „ტექსტი“ ის ნაკადია, რომელშიც, როგორც წყალში ვარსკვლავები, ისე აირეკლება მხატვრის აზროვნების და მგრძნობელობის ცნობიერი და არაცნობიერი იმპულსები; ხოლო სრულყოფილება ‒ იარაღია, რომლითაც ის მოქმედებს, როგორც მხატვარი. ყველა მოდელი, რომელსაც ირჩევს, სრულყოფილებამდე მიჰყავს ‒ ფორმის, პლასტიკის, დინამიკის იმ უკიდურესობამდე, როცა გამოსახულება „იდეალურად“ სრულყოფილი ხდება. პერფექციონისტის მიდგომა აქვს, რადგან ცდილობს, მაქსიმალური სიზუსტით გადმოსცეს და სრულყოფილებამდე მიიყვანოს მოდელის რესურსი ფიზიკური და ემოციური გამომსახველობის თვალსაზრისით.

უცნაურად ხატავს მცენარეებს ‒ მთლიანად, ფესვებით, თითქოს მათ დაფარულ, მიწისქვეშა სახეს მიჰყვება. გამოსახულების ასეთი მოდელი მხატვრობაში მის პოზიციას გამოხატავს. ის, როგორც მხატვარი, ასევე მიჰყვება კულტურის ფესვებს ‒ არა მხოლოდ ქართული, არამედ მსოფლიო კულტურის კოორდინატებს. ამ თვალსაზრისით ის პოსტმოდერნის ფიგურაა, რომლისთვისაც „წყარო“ და კულტურის „არქივი“ მნიშვნელოვანია და ოდნავ ნოსტალგიური. ის, რასაც მერაბ აბრამიშვილი „გვიყვება“ თავისი ნახატებით, არის ნოსტალგია სრულყოფილებაზე, რომელიც რეალურ სამყაროში აღარ არსებობს და რომლის მოძიება მითოსური და რელიგიური საწყისისკენ დაბრუნებას ითვალისწინებს ‒ იქ, სადაც სიმშვიდე, სილამაზე და უცნაური გარინდებაა. ამიტომ მისი სურათების სამყარო ხან სამოთხის ბაღებს, ხან ინდურ მანდალას მოგვაგონებს ‒ სამყაროს „რუკას“, ხანაც სამყაროს არეოპაგიტულ მოდელს.

რაკი სამყაროს „შექმნის“ კონტექსტებიდან მხატვრისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი სამოთხის თემა და მისი აღდგენის მცდელობაა, ის სამოთხიდან ირჩევს „ობიექტებსაც“ თავისი სურათებისთვის ‒ ცხოველებს და მცენარეებს, რელიგიურ პერსონაჟებს ‒ პირველქმნადობის სიმსუბუქით და არასხეულებრივობით აღჭურვილთ. კერძოდ, მცენარის დიაგრამას ქმნის, ფესვებსა და ფოთლებს მიჰყვება, იკვლევს მის სტრუქტურას, ყოველ სურათში აფიქსირებს ჩვენ გარშემო არსებული ობიექტების „არაჩვეულებრივობას“, გვახსენებს შეჩვეული საგნების სილამაზეს. ხატავს ისე, თითქოს პირველად ხედავს გვიმრის ტოტების ბადეს, ნეკერჩხლის ბუჩქს, იასამნის მტევნებს, პალმის გვირგვინს. ცხოველის ხატსაც ეგვიპტურ და შუამდინარულ ზოომორფულ ღვთაებათა მსგავსად ასრულებს. რელიგიურ სიუჟეტებსაც ამ პოზიციით ირჩევს.

ამ ობიექტებით და რელიგიური თემებით მერაბ აბრამიშვილი ქმნის თავისი მხატვრობის „სცენარს“, რომელიც არ არის დეტერმინირებული რაიმე ერთი რელიგიურ-კულტურული არეალით. მის მხატვრობაში უცნაურ თანხმობას აღწევს ისეთ განსხვავებულ კულტურათა კონტრასტი, როგორიცაა დასავლური და აღმოსავლური, ქრისტიანული და ისლამური კულტურა. ის კულტურის გლობალიზაციის მომხრე და უნივერსალური ფასეულობების მიმდევარია. ამიტომ მისი, როგორც მხატვრის, მნიშვნელობა ლოკალური ნაციონალური სტილის საზღვრებს არღვევს და საერთაშორისო სტატუსს იძენს. ნახატების „ტერიტორიაზე“ თავმოყრილია პირველყოფილი, ანტიკური თუ შუა საუკუნეების ხელოვნების ვიზუალური ნიშნები, რომლებიც სავსებით მშვიდობიანად თანაარსებობენ და სწორედ მათი, ხშირად კონტრასტული, შეთანხმება ქმნის მერაბ აბრამიშვილის ნახატების სპეციფიკურობას. სამოთხე, რომელიც ზოგჯერ ინდური მანდალის ფორმას და იერსახეს იღებს, ქრისტიანული სიმბოლიკით ივსება; ხან ინდურ ბაღებს, ხან კი პომპეის მხატვრობას გვაგონებს. ირმებისა და ფარშევანგების გამოსახულება ადრექრისტიანული ხელოვნების აღმოსავლურ ნიმუშებს და ბიზანტიური მოზაიკების მოტივებს იმეორებს; ქალის ფიგურები ანტიკური „ფლორას“ მსგავსია; მოცეკვავე ქალები და „აბრეშუმის გზის“ პერსონაჟები ყაჯარულ მხატვრობას გვახსენებს; სპარსული მინიატურის სტილისტიკა უცნაურად ერწყმის რენესანსის მხატვრობის ტრადიციებს. მხატვარი პიქტოგრამების სახით იყენებს სხვადასხვა კულტურის ვიზუალურ ნიშნებს და სწორედ ამ „ინსტრუმენტებით“ ქმნის თავისი მხატვრობის ფენოტიპს, ფენო ‒ ტექსტს, რომელშიც ინტერტექსტი ისე გამოსჭვივის, როგორც მისი ნახატების ფერწერულ შრეებში გრაფიკული ნახაზი. ვიზუალური ციტატების „არქივი“ ძველ, არქაულ კულტურებზე და შუა საუკენეების ქრისტიანულ სამყაროზე გადის ანუ იქ, სადაც მხატვრულ და მსოფლმხედველობით სისტემებში ფიქსირებული იყო სამყაროს მითოსურ-რელიგიური მოდელი: სამყაროს ცენტრი, მისი საწყისი და დასასრული, მიზეზშედეგობრიობა, რაც თავისთავად განსაზღვრავდა ადამიანის ფსიქოლოგიურ დაცულობას სამყაროში, რომელიც ფიზიკური გარდაცვალების შემდეგ სულიერი არსებობის გარანტიით იყო განპირობებული.

სამყაროს პროექტირების ამგვარი კონტექსტი მხოლოდ მერაბ აბრამიშვილისთვის არ არის დამახასიათებელი, ეს მისი თაობის, „ოთხმოციანელების“ პოზიციაა, მათი მხატვრობის ტიპოლოგიური ნიშანია. გასული საუკუნის ოთხმოციანი წლები უცნაური დრო იყო ქართული ხელოვნებისთვის ‒ ეს იყო დასასრულის დასაწყისი ‒ რეალურად, კატასტროფული მოვლენების ფონზე მთავრდებოდა საბჭოთა ეპოქა, ახალი და სრულიად გაურკვეველი მომავლის ზღურბლთან ‒ მხატვრობაში ‒ „ოთხმოციანელები“ იდგნენ; მათ შორის ‒ მერაბ აბრამიშვილი. გარემოში მიმდინარე პროცესები უმძიმესი იყო: ომი, ქაოსი, ეკონომიკური კრიზისი ქმნიდა უბედურების სივრცეს, რომელმაც ყველა ჩაითრია. ისტორიული ბედი განსაზღვრავდა ადამიანის ბედს, ანუ პერსონალურად ვერ ხერხდებოდა სასურველი ობიექტური პირობების არჩევა. ერთადერთი გამოსავალი ‒ არასასურველი გარემოდან გაქცევა და „სხვაგან“ გადანაცვლების მცდელობა იყო. ამ პერიოდში შექმნილი „ხალხთა დიდი გადასახლებაც“ ალბათ ამ სურვილს გამოხატავს. „ოთხმოციანელთა“ შემოქმედება გაქცევის სურვილის ფეტიშიზაციაა, უფრო სწორად, სხვა, იდეალური სამყაროს შექმნის და მასში „გადასახლების“ სურვილია, პოზიციური მოთხოვნილებაა, „გადარჩენის სივრცის“ შექმნაა, რომელიც ამ თაობის მხატვრების პერსონალური, ავტონომიური „სამყაროებით“ არის შედგენილი. მათ შორის განსხვავებების მიუხედავად, ჩანს საერთო პოზიცია ‒ ფასეულობათა უნივერსალური მოდელით დაპირისპირებოდნენ გარემოში და დროში არსებულ დეკონსტრუქციულობას, ანუ კოსმოსით შეეცვალათ ქაოსი. ამ პოზიციით „ოთხმოციანელებმა“ ევროპული ტრანსავანგარდის ქართული მოდელი შექმნეს.

„ოთხმოციანელები“ პროტესტით არ მოსულან, ისინი პოზიციით მოვიდნენ… თითქმის ყველგან, პოსტსაბჭოთა სივრცეში, გარემოსადმი პროტესტი ხელოვნებაში რეაქციულად ვლინდებოდა. ის ისეთივე აგრესიული, რეფლექსური და პლაკატური იყო, როგორიც ობიექტური გარემო. აქ კი, საქართველოში, პირიქით, რაც უფრო კრიზისული ხდებოდა გარემო, მით უფრო სტაბილური, ჰარმონიული და გაწონასწორებული იყო მხატვრული სამყარო. მხატვრები სამყაროს უნივერსალური მოდელის შექმნით ეწინააღმდეგებოდნენ ნგრევას და ქაოსს, ვიზუალური სახეებით აწონასწორებდნენ რეალობაში მიმდინარე რადიკალურ პროცესებს ‒ გარემოსთვის ქმნიდნენ სიმშვიდის, წონასწორობის, სილამაზის და სტაბილურობის ვიზუალურ ხატებს, აჩვენებდნენ მათ უპირატესობას; თუმცა ამ გარეგნულად და ესთეტიკურად მიმზიდველ სამყაროში ფარულად გამოსჭვიოდა ის დრამატიზმი, რომელიც რეალურ სამყაროში არსებობდა და მერაბ აბრამიშვილის მხატვრობაში „შავლეგოს“ და „დატირების“, „ჯვარცმისა“ და „თევდორეს“, „კუმაონის კაციჭამიასა“ და „დაჭრილი ბიზონის“ კომპოზიციებში პოულობდა გამოსავალს.

თავის ნამუშევრებში მერაბ აბრამიშვილი აღადგენს მისთვის პრიორიტეტულ ინფორმაციას, რომელიც უნივერსალურ რელიგიურ თუ ადამიანურ ფასეულობებს უკავშირდება: გმირობისა და მსხვერპლის გაღების, თავგანწირვის, სიკვდილისა და სიცოცხლის ცნებებს. განსაცვიფრებელი სიზუსტით ახდენს ამა თუ იმ ცნების მანიფესტაციას, გამოსახულებით ქმნის ცნების „ფორმულას“, ხატს. იდეა ახატვინებს და არა ამბავი; ამიტომაც გამოსახულება იდეოგრამაა ‒ იდეას ემსახურება, ინტერპრეტირებულია „ხატის“ მსგავსად. საერთოდ, მერაბ აბრამიშვილი „ხატის“ მხატვარია, მისი პოზიცია რელიგიურია, თაყვანისმცემლური. ყველგან ობიექტის განდიდებაა, აღფრთოვანება, ახლოს მისვლა, ცნობისმოყვარეობა, მთლიანი „უზურპაცია“, შეყვარება. ისე საოცრად ხატავს, რომ მისი აღფრთოვანება გადამდებია, სიყვარული ‒ მომნუსხველი… ხატვა ‒ მოფერება. ხატვა ‒ შეყვარება. სურათის „ტექსტი“ შედგენილია ნახატის ანბანით; როგორც სიტყვებში ასოებს, ისე სვამს ფოთლებს ღეროებზე, ორნამენტს ქსოვილზე, ბუმბულს ფრთებზე, ნაყოფს ყლორტებზე… კი არ ხატავს, თითქოს წერს… და ხშირად მართლაც წერს ნახატის გარშემო. შუა საუკუნეების კალიგრაფის მოთმინებით და გულისყურით „გამოჰყავს“ ნახატი: მცენარეების ღეროები, ფოთლები, მზესუმზირას მარცვლები, პალმის რტოები, მარგალიტები, ასკილის ნაყოფი, ყვავილები, ლეოპარდის ხალები, ქსოვილის ორნამენტი, ფიგურის კონტური.

მხატვარი ფრესკის და ხატწერის ტექნოლოგიის ტრადიციებს იყენებს თავის შემოქმედებაში. ტექნიკასაც წარსულიდან „სესხულობს“, ქართული ფრესკული მხატვრობის გამოცდილებას სწავლობს, მონუმენტური ფერწერისა და ლევკასის ტექნიკა გარკვეული სახეცვლილებით გადააქვს დაზგურ ფორმატზე. ტემპერით ხატავს თაბაშირის გრუნტზე, ფრესკის იმიტაციას ქმნის. საბოლოოდ, სურათის ზედაპირს კვერცხის გულით ფარავს. ხატვის დროს რამდენჯერმე „რეცხავს“ სურათის ზედაპირს, ფერწერულ შრეებში გრაფიკულ ნახატს აფიქსირებს, ისე, რომ ხან ფერის ლაქა „იჭერს“ ნახატს, ხან კი, პირიქით, კონტური გამოყოფს ფერწერულ ლაქებს ‒ მოზაიკის პრინციპით. პალიმფსესტის ეფექტია, არა მხოლოდ კონცეფციით, არამედ ტექნიკითაც. შრეების ხლართი განსაცვიფრებელ ეფექტს ქმნის, ისე, რომ ქვედა შრეები ზედაპირის მხატვრულ სტრუქტურას განაპირობებს.

მცენარეების ფესვები არაბესკების მსგავსია, ავტორი ფოთლების „ძარღვებს“ მიჰყვება, ყვავილობის, გაფურჩქვნის, სიცოცხლის ვიბრაციის, თითქოს სურნელების ეფექტს გადმოსცემს. ქმნილების ღვთაებრიობის მანიფესტაციას ახდენს: სილამაზე უკიდურესობამდე მიჰყავს, დინამიკა ექსპრესიულობის ზღვრამდე, რიტმი კულმინაციამდე. უცნაურ ეფექტს აღწევს ‒ ერთდროულად რეალურისა და ირეალურის; გამოსახულებები „ფაქტურულია“, ფიგურატიულად დამაჯერებელი და, ამავე დროს, გამჭვირვალე, პირველქმნილი სიმყიფის. ობიექტები თითქოს ჩვენ თვალწინ იქმნება, ბოლომდე არ არიან სხეულით „შემოსილნი“, ლეოპარდივით, რომლის სხეულზეც ვარსკვლავებივით ინთება ხალები. და ეს გამჭვირვალობა მთლიანად მოიცავს მის სურათებს, რაც ერთგვარად ქსოვილის იმიტაციის შთაბეჭდილებას ქმნის. გამჭვირვალობით გადმოსცემს სამყაროს ილუზორულობას. თითქოს სამყაროს ყველა ობიექტი ‒ მნათობები, მცენარეები, ცხოველები და ადამიანები, მიწა ‒ ერთნაირი შემადგენლობისაა, ერთი მასალისგანაა შექმნილი. მხატვარი „ქმნილებათა“ ერთგვაროვნებას და განსხვავებულობას გვატყობინებს. სამყარო ერთიანია, მსუბუქი და გამჭვირვალე, ყოფნა-არყოფნის ზღვარზეა… ქსოვილის ეფექტია, ნაქარგის ილუზიაა აღმოსავლური მეთოდია ‒ დაფარვისა და გამჟღავნების. ამ სამყაროს მიღმა სხვა სამყაროების არსებობის კვალი და ძალა იგრძნობა, შეღწევისა და დაფარვის მცდელობაა, ტრანსცენდენტურია, წვდომას და ზედაპირზე ამოსვლას გულისხმობს; მაშინაც კი, როცა რელიგიურ სიუჟეტებს არ მიმართავს, მაინც ისე მოქმედებს, როგორც რელიგიური მსოფლმხედველობის მხატვარი: ობიექტები მასთან ყოველთვის „ქმნილებებია“, რომელთა მრავალფეროვნების იქით საწყისის ერთიანობა იგულისხმება, ანუ ქმნილებათა სამყარო მხატვრისთვის „ერთის“ მრავალფეროვნებაა. რადგან ღმერთი მიზეზია ერთიანობის, ისევე, როგორც მიზეზია მრავალფეროვნების. ამიტომაა, რომ მისი მზესუმზირა მზის ანალოგიურია, მაყვლის ბუჩქი მთვარის ცივ ნათებას ასხივებს, ასკილის ნაყოფი წითელ მარჯანს ჰგავს, მცენარეთა ტოტები კი ცეცხლის მანათობელი ალებივით გამოიყურება. განსხვავებულთა ერთიანობა და იდუმალი კავშირი ‒ მიწას, წყალს და მცენარეებს, ცხოველებს, მნათობებსა და ადამიანებს, არსებობასა და არარსებობას შორის. ამ ერთიანობისა და განსხვავებულობის იქით „არსებულს“ კი მხატვარი უკვე რელიგიურ სიუჟეტებში, ქრისტიანული მოდელით და იკონოგრაფიით გამოხატავს. სურათების დრო და გარემო უნივერსალურია, „უჟამო ჟამია“, ხატისა და ფრესკის პირობითობაა. მასალაც და ტექნოლოგიაც ფრესკის მსგავსია; მხატვარი იყენებს ლევკასის ტექნიკას ‒ თაბაშირის გრუნტით დაფარულ ფირფიცარზე ხატავს ტემპერით და ნახატის ზედაპირს კვერცხის გულით ფარავს, რაც ლაქის იმიტაციას ქმნის.

ეს რელიგიური სიუჟეტები ქართული ფრესკების „ინფორმატიულობას“ მოიცავს. ამასთან, ეს კომპოზიციები სხვა თემებთან შედარებით უფრო დრამატულია, მოკლებულია სხვა შინაარსის სურათებისთვის დამახასიათებელ სადღესასწაულო პრეზენტაციულობას და დეტალიზაციას. რელიგიური ციტატები მთელი სქემით გადმოდის, ისე, რომ იკონოგრაფიული და კანონიკური სახე არ დაირღვეს.

და ბოლოს, პრინციპული მნიშვნელობა არ აქვს, სხვადასხვა კულტურის კოდით იქმნება ნამუშევრები თუ თემის პირველადი ფიქსაციით, ყველაფერი ტრანსფორმირდება სილამაზის კატეგორიად, რომელიც აღფრთოვანების ისეთივე განცდას იწვევს, როგორსაც მათი ავტორი განიცდიდა სამყაროს მიმართ.

ბაია წიქორიძე